Améliorer qualitativement le système de soutien au cinéma

Beaucoup de choses importantes ont été dites. Je tiens à vous remercier de m’avoir invité à cette réunion passionnante. Je veux aussi rendre hommage à Monsieur Jacques Toubon, remarquable président d’Eurimages (1). Pendant quinze ans, j’ai eu la chance d’y représenter le cinéma turc (« Gunaltay » veut dire : « Le jour sur les monts Altaï »). Appliquant le principe qui veut que l’on se taise ou qu’on démissionne quand on n’est pas d’accord, j’ai quitté Eurimages, peu soucieux de me soumettre aux injonctions de ce que les médias appellent ici « les islamistes modérés » qui me demandaient d’exercer des pressions pour qu’Eurimages soutienne « certains » réalisateurs turcs plutôt que d’autres.

Par ailleurs, mon expérience dans le cinéma provient de L’Odyssée : une salle construite en 1913 (il y avait 60 000 salles en 1914 dans le monde), membre du club très fermé des quelques sept ou huit salles créées avant la Première guerre mondiale et toujours en activité dans leur dispositif d’origine. Cette salle créée en 1913, à l’époque où l’Alsace était occupée par les Allemands, a fermé en 1986, victime des lois du marché. Miraculée de la vie, elle a pu renaître grâce à la combinaison d’une volonté politique, celle de la municipalité de Catherine Trautmann en 1989, et d’une passion militante, celle de l’association à laquelle j’ai l’honneur d’adhérer : « Les Rencontres Cinématographiques d’Alsace ».

L’Odyssée, montre environ 400 films par an, sur deux écrans, avec 60 000 spectateurs (70 000 il y a trois ans), soit une moyenne de 30 000 spectateurs par écran. La moyenne française de fréquentation est de 37 000 spectateurs, selon les chiffres du CNC. L’Odyssée propose 4500 séances, de 9h à 1 heure du matin, 63% de films européens dont 51% de films européens non nationaux (contre une moyenne française de 6%, dépassée quand sort un « Harry Potter », film américain maquillé en film britannique).

Voici illustré le paradoxe exprimé par Jean-Luc Godard, venu plusieurs fois à L’Odyssée : « Dans la vie, on ne peut pas faire tout ce qu’on veut mais quand on le veut on le peut ». Une subvention de la DRAC et de la ville de Strasbourg représente 30% du chiffre d’affaires. 78 soirées projection-débat sont proposées par an. Bien qu’implantés en province, nous ne sommes pas loin du rythme de la cinémathèque française.

Je suis entièrement d’accord avec tout ce qui a été dit. Le système d’aide français est exemplaire et mérite d’être défendu de façon dynamique et offensive (Malraux disait que la France n’a jamais été aussi grande que lorsqu’elle a été audacieuse). Cependant, l’objectif n’est pas de mourir en bonne santé mais d’améliorer ce système, de l’employer de la manière la plus utile possible, selon des critères non pas marchands mais culturels, des critères concernant la liberté de création, la dignité humaine et le lien social.

Deuxième paradoxe : le cinéma est une industrie mais il n’est pas que cela. André Malraux terminait un formidable essai intitulé : « Esquisse d’une psychologie du cinéma » rédigé en 1946 de la manière suivante : « Par ailleurs le cinéma est une industrie… » Fin du livre.

Le cinéma est aussi un savoir-faire artisanal qui repose sur une invention technologique, laquelle n’a pas beaucoup évolué depuis 1895, mais qui, avec le numérique, est maintenant confrontée à des défis nouveaux. C’est aussi la première expression créatrice et artistique suscitée par la révolution industrielle.
Autre paradoxe : ce colloque se tient dans un contexte de crise financière, alors qu’interviennent les autorités publiques pour sauver les compagnies d’assurance et les grandes structures bancaires, intervention décidée par ceux mêmes qui prônaient un libéralisme sinon outrancier du moins systématique. Chacun (depuis le Président de la République jusqu’à Olivier Besancenot) reconnaît donc que le marché n’est pas capable de s’autoréguler, c’est une nouvelle preuve a contrario de la validité et de la nécessité du modèle français.

Si plus de 200 films sont produits par an (228 en 2007), depuis dix ans, moins de dix films sont amortis en salle. Chaque année, cela signifie que d’autres sources de financement sont nécessaires, notamment le financement des télévisions. Celles-ci financent les productions cinématographiques pour remplir leurs grilles de programmation, « remplissage » soumis à la nécessité de dégager des recettes publicitaires, d’où une course à l’audience et au prime time. Cela entraîne une tendance au calibrage, au formatage, et, d’une certaine manière, une banalisation de la production cinématographique bénéficiant du soutien des télévisions.

Certes le cinéma est une industrie, mais c’est une industrie de prototypes. Même Rambo 48 devrait être différent des versions précédentes. Si l’on connaît toujours à l’avance le coût d’un film, à travers le budget prévisionnel puis le budget réalisé, on ne connaît jamais à l’avance la « valeur » du film, c’est-à-dire l’accueil que lui réservera le public. Aujourd’hui le cinéma est de plus en plus enserré par le fonctionnement d’un marché qui répond à une logique qui ne doit pas forcément être l’alpha et l’oméga : c’est une affirmation qui part d’un certain nombre d’acquis et de considérations artistiques et culturelles.

Qui dit marché dit détermination de l’offre et de la demande mais cette dernière n’est pas seulement établie par le public. Il faudrait éviter de croire que le public attend forcément des films présentant le profil des grands produits commerciaux nationaux ou des blockbusters hollywoodiens qui font les grands succès de la fréquentation cinématographique. Les choses sont plus complexes. Il y a en fait plusieurs facteurs qui déterminent ce que l’on appelle la demande supposée du public. Il y a d’une part l’attente du public, elle-même fondée sur des « habitudes de consommation ». Il y a d’autre part les intérêts dominants du marché cinématographique et audiovisuel qui s’appuient sur leur position de force pour façonner le « goût » du public et préserver leur prédominance. Cette dernière action ne résulte pas seulement sur une habileté propagandiste susceptible d’aliéner le public. Elle repose également sur des données quantitatives. Certains films, distribués par les grands distributeurs, sortent avec une combinaison de 1000 copies pour 5300 écrans en France. Cela signifie que la semaine où ils sortent, 20% des écrans vont être occupés par l’un de ces films. Quelle chance ont les autres films de rencontrer le public ? De plus, un film est toujours « donné » aux salles par les plus grands distributeurs dans le cadre d’un « paquetage » qui fixe le nombre de semaines pendant lesquelles le film doit être projeté, même s’il marche moins bien qu’un autre film distribué par une petite structure. C’est la condition pour que les salles obtiennent ensuite les autres films porteurs (à 1000 copies comme Le seigneur des anneaux). Le fonctionnement du marché est aussi simple et aussi cynique que cela. La salle ne peut refuser les conditions du distributeur, d’où une concurrence inégale et déséquilibrée.

On entend souvent dire que si les films attirent beaucoup de spectateurs, c’est qu’ils sont meilleurs que les autres. Or, quel que soit leur budget, il existe de bons films susceptibles de rencontrer un public et d’autres films qui utilisent des procédés relevant de la charlatanerie (quel que soit le label du film : art et essai ou commercial). Les films qui se vendent le plus ne sont pas forcément les meilleurs (pas plus que le döner kebab turc n’est pas forcément meilleur que le foie gras alsacien). Comme l’a rappelé Monsieur Auclaire, 153 multiplex représentent 32% des écrans et 53% des spectateurs français. La logique de ces multiplex est différente mais, encore un paradoxe, la moitié des 2200 établissements cinématographiques sont des établissements publics, municipaux ou associatifs et ils représentent moins de 20% des entrées. Pourtant ces établissements sont nécessaires. De même qu’une intense capillarisation du cuir chevelu est nécessaire pour garder ses cheveux (le chauve que je suis est un spécialiste du sujet), il importe d’avoir un réseau très serré d’établissements cinématographiques même s’ils ne sont pas tous rentables, ne serait-ce que pour soutenir matériellement l’habitude pour le public de voir et de découvrir d’autres films que ceux qui sont porteurs.

Le Monde du 6 juin 2006 publiait un très bon article intitulé : « L’aide au cinéma en France : la vérité si je mens » réalisé par deux chercheurs au groupe d’économie mondiale de Sciences Po (Fabrice Lalevée et Florence Lévy-Hartmann). On y lisait que plus de la moitié du compte de soutien du CNC – utilisé à près de 60% pour le soutien automatique – va à dix entreprises : soit des groupes intégrés bien organisés, soit des filiales cinéma de groupes télévisuels (TF1, M6, France 2, Canal Plus). Aujourd’hui, c’est un autre paradoxe, le système d’aides, exemplaire sur le principe, n’est pas employé comme il le faudrait. Au lieu de les contrecarrer, la politique d’aides accentue les tendances excessives issues du marché. C’est un véritable problème mais il n’y a dans ce domaine aucune fatalité, il faut éviter d’être pessimiste même si – autre paradoxe – je ne peux m’empêcher de citer Jaromil Jires, cinéaste tchèque, réalisateur de La plaisanterie d’après Milan Kundera, longtemps représentant tchèque à Eurimages, malheureusement disparu, qui me décrivait la différence entre l’optimiste et le pessimiste dans la Tchécoslovaquie d’avant 1989 : « Pour le pessimiste tout va très mal, pour l’optimiste les choses pourraient être pires encore ».

Je voudrais évoquer un conte populaire anatolien : Dans un village, un aubergiste ayant refusé de servir un mendiant qui n’avait pas d’argent, ce dernier, affamé, s’était introduit subrepticement dans les cuisines et, sortant de sa poche un croûton de pain, l’avait placé au dessus d’un chaudron afin qu’il s’imprégnât de l’odeur du mets qui y mijotait. L’aubergiste exigea paiement de ce fumet volé. Nasretine Hdja, imam et cadi du village à qui cette affaire était soumise, écouta chaque partie et, s’adressant à l’aubergiste, déclara : « Puisque que ce mendiant t’a volé le fumet de ton plat, je le condamne à te faire entendre le son des pièces d’argent ».

Les autorités publiques en France devraient avoir le courage (comme ce fut le cas en 1993 quand il s’agissait de lutter pour l’exception culturelle, « l’instrument au service de la diversité », pour citer Jacques Toubon) d’utiliser ce modèle français de soutien au cinéma d’une manière qualitativement dynamique et efficace plutôt que de le laisser mourir en bonne santé sur l’air de « Tout va très bien, Madame la Marquise ». Alors peut-être pourra-t-on faire revivre tout un réseau de capillarisation et contribuer à ce que le spectateur en France ne soit pas simplement considéré comme consommateur de sa propre ruine mais comme un citoyen exerçant une libre gymnastique du regard. La France est capable d’audaces de ce genre plutôt que de se contenter de préserver des calculs qui, réduits à leur propre finalité resteraient des calculs d’apothicaire.

La France peut jouer un rôle de locomotive. Le miracle de L’Odyssée le prouve chaque jour depuis seize ans.

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1) Fonds de soutien à la coproduction, à la distribution et à l’exploitation d’oeuvres cinématographiques européennes, institué par le Conseil de l’Europe en 1988. Il réunit à l’heure actuelle 33 Etats membres. Son but est de promouvoir le cinéma européen en stimulant la production et la circulation des oeuvres et en favorisant la coopération entre professionnels.